古根海姆如何策劃美國(guó)境內(nèi)最大規(guī)模中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展
日期：2017-05-04 / 人氣： / 來(lái)源：
今年10月，紐約古根海姆美術(shù)館（Solomon R Guggenheim Museum）由弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設(shè)計(jì)的圓形大廳以及兩個(gè)塔樓展廳將被“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”整個(gè)占據(jù)，來(lái)自75位藝術(shù)家和藝術(shù)小組的共計(jì)150件作品借展自共71家全球各地的私人及公共收藏。
由弗蘭克·勞埃德·賴特設(shè)計(jì)的紐約古根海姆美術(shù)館，圖片來(lái)源：Solomon R。 Guggenheim Museum以時(shí)間和主題劃分，展覽將在螺旋狀6個(gè)部分展示多種不同媒介的作品，除繪畫(huà)、雕塑、攝影、裝置及錄像外，也包括水墨、大地藝術(shù)、電影、行為藝術(shù)及社會(huì)介入藝術(shù)和行動(dòng)主義藝術(shù)。展覽所考察的時(shí)間段從1989年到2008年，其背后的歷史背景從冷戰(zhàn)的終結(jié)到2008年奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)所代表的中國(guó)全面崛起。整個(gè)展覽穿插了豐富的檔案材料，呈現(xiàn)了這段備受爭(zhēng)議的藝術(shù)史中的一些重要時(shí)刻，將作品還原至當(dāng)時(shí)歷史的發(fā)生情境。
由弗蘭克·勞埃德·賴特設(shè)計(jì)的紐約古根海姆美術(shù)館作為有史以來(lái)在美國(guó)境內(nèi)美術(shù)館展出的最大規(guī)模中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽，“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”自2014年開(kāi)始規(guī)劃，由古根海姆三星亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人兼全球藝術(shù)高級(jí)顧問(wèn)孟璐（Alexandra Monroe）策劃，并與客座策展人北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)田霏宇（Philip Tinari）以及策展顧問(wèn)羅馬21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)立博物館（MAXXI）藝術(shù)總監(jiān)侯瀚如協(xié)同工作。展覽在古根海姆美術(shù)館完展后，將會(huì)巡回至畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館（Guggenheim Museum Bilbao）及舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）展出。
展覽標(biāo)題“世界劇場(chǎng)”來(lái)自藝術(shù)家黃永砅創(chuàng)作于1993年的一件裝置作品：在一個(gè)類(lèi)似籠子的巨大八邊形結(jié)構(gòu)中，匯集了數(shù)以千計(jì)的活蝎子、甲蟲(chóng)及各種其他昆蟲(chóng)，在整個(gè)展覽期間它們將互相吞噬。這一如此真實(shí)的場(chǎng)面讓觀眾直面弱肉強(qiáng)食的暴力，但又是無(wú)可避免的現(xiàn)實(shí)中。這件作品將出現(xiàn)于古根海姆美術(shù)館展覽的引子部分，位于美術(shù)館的高廳（High Gallery）中。
展覽標(biāo)題來(lái)自黃永砅1993年創(chuàng)作的《世界劇場(chǎng)》，現(xiàn)藏于阿布扎比古海姆美術(shù)館（Guggenheim Abu Dhabi）“世界劇場(chǎng)”將是有史以來(lái)最大的關(guān)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的展覽，并且也將是近20年來(lái)在美國(guó)舉辦的首次相關(guān)主題的展覽。 ——孟璐
延續(xù)古根海姆美術(shù)館一貫關(guān)注的“全球藝術(shù)”傳統(tǒng)，此次古根海姆展覽的目標(biāo)是“全力專(zhuān)注于呈現(xiàn)中國(guó)的概念性藝術(shù)實(shí)踐，及其背后代表的兩代中國(guó)藝術(shù)家”。孟璐認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史是一段很具參考價(jià)值，也相當(dāng)具有表現(xiàn)力的歷史，它值得中國(guó)以外的世界去了解。”
專(zhuān)訪孟璐和田霏宇
孟璐 Alexandra Monroe “1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”策展人 古根海姆三星亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人兼全球藝術(shù)高級(jí)顧問(wèn)
田霏宇 “1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”客座策展人 北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)Q：“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”是如何被構(gòu)想的？這是一個(gè)怎樣的展覽？
孟璐：過(guò)去的30多年間，不少展覽展出了在國(guó)際上具有重要性的中國(guó)藝術(shù)作品，并將之呈現(xiàn)為一種文化的代表，一種政治局勢(shì)的代表，一種語(yǔ)言。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)這樣被詮釋頗為“有用”，但卻不完整。我們希望能重建一種敘事，田霏宇也一直在這個(gè)方向上進(jìn)行嘗試。我們認(rèn)為這段歷史是整個(gè)藝術(shù)史的一部分，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史不僅僅局限于這種中國(guó)性。
這段歷史很具參考價(jià)值，也相當(dāng)具有表現(xiàn)力，值得中國(guó)以外的世界去了解，也確實(shí)是世界藝術(shù)史的一部分。這些藝術(shù)家在各種國(guó)際雙年展、三年展上亮過(guò)相，其中許多人甚至住在紐約和巴黎，他們屬于一個(gè)更廣泛的藝術(shù)共同體，同時(shí)也是一個(gè)更為宏觀的對(duì)話的一部分。這次的展覽想要凸顯出這一點(diǎn)，我們一直秉持“全球藝術(shù)史”書(shū)寫(xiě)的信念，而這要仰賴中國(guó)藝術(shù)家的參與。
“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”參展作品，喻紅《目擊成長(zhǎng)》系列田霏宇：在展覽的呈現(xiàn)上，我們將其分成了6個(gè)部分。第一段是大家較為熟悉的89時(shí)期，第二段時(shí)期則是“新刻度”，包括耿建翌、張培力、吳山專(zhuān)、丁乙和余友涵的抽象繪畫(huà)。再接下來(lái)是后來(lái)成為市場(chǎng)主流的一個(gè)時(shí)期，隨著鄧小平的“南巡”，中國(guó)藝術(shù)與資本主義產(chǎn)生激烈碰撞，例如劉錚的《國(guó)人》系列和“大尾象”都與中國(guó)的城市化進(jìn)程密不可分。
在第四個(gè)部分中，展覽主要關(guān)注信息的傳播，例如當(dāng)時(shí)的東村，艾未未關(guān)于黑皮書(shū)的出版計(jì)劃，包括邱志杰在1996年與吳美純?cè)诤贾葑龅?ldquo;現(xiàn)象·影像：15位藝術(shù)家的錄像作品展”和第一次關(guān)于錄像藝術(shù)的全國(guó)性討論（陳?ài)啃?、耿建翌、王功新?dāng)時(shí)都參加了）。接下來(lái)的部分是關(guān)于“后感性”，例如它和 YBAs（Young British Artists）的關(guān)系都是來(lái)自于東西方信息不完全對(duì)等所產(chǎn)生的一定程度上的交流及其帶來(lái)的某種誤解。“世界劇場(chǎng)”的最后一部分叫做“誰(shuí)的烏托邦”，這也是和此前其他展覽最不同的地方，記錄了2000年后一些參與性比較強(qiáng)，但最終未能實(shí)現(xiàn)的烏托邦計(jì)劃，例如 Art-Ba-Ba、長(zhǎng)征、碧山、陽(yáng)江組等。
“1989后的藝術(shù)與中：世界劇場(chǎng)”參展作品，張培力《30 x 30》影像靜幀，1988年Q：在“世界劇場(chǎng)”中，你們選取的時(shí)間段很有趣，是1989年到2008年。89年發(fā)生的一系列政治事件，包括東歐劇變和蘇聯(lián)解體，也是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在《歷史的終結(jié)及最后之人》（The End of History and the Last Man）中所提到社會(huì)背景。2008年則是西方經(jīng)濟(jì)危機(jī)的前夕，這20年間全世界熱烈擁抱新自由主義，全球化的意識(shí)全面滲透到經(jīng)濟(jì)和技術(shù)中，直到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的發(fā)生，對(duì)未來(lái)一二十年的世界都產(chǎn)生很大的影響，而這種影響在當(dāng)下被遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了。你如何看待這段時(shí)期？
孟璐：確實(shí)如你所說(shuō)。我意識(shí)到，金融危機(jī)不僅暴露了金融系統(tǒng)的問(wèn)題，同時(shí)也暴露了新自由主義的問(wèn)題，它還引發(fā)了“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”和“反對(duì)1%運(yùn)動(dòng)”，更激起了民粹主義思潮。正是民粹主義最終導(dǎo)致了英國(guó)脫歐和特朗普的當(dāng)選，與此同時(shí)它還掀起了反全球化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)檎侨虻慕鹑隗w系才導(dǎo)致了金融危機(jī)。
相形之下，1980年代的人們和我們觀察世界的方式完全不同。以媒體藝術(shù)為例，在此次展覽中我們收錄了許多短視頻，藝術(shù)家們?cè)谶@些作品中探討時(shí)間、身體或者表演。1980年代是一個(gè)新思潮、新運(yùn)動(dòng)啟蒙的年代，充斥著理想主義、浪漫主義和英雄主義……我覺(jué)得在1980年代，我能感覺(jué)到一種政治的真實(shí)，但到了1990年代就是一種社會(huì)的真實(shí)。在市場(chǎng)開(kāi)放之前，政治現(xiàn)實(shí)仍然是十分理想主義的，那時(shí)它還沒(méi)有影響到人們的生活。但到了1990年代，每個(gè)人的生活都被深深影響。
Q：在之前的中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)史敘事中，比較常見(jiàn)的是采用中國(guó)社會(huì)、政治、文化、藝術(shù)并行的線索，例如1978年改革開(kāi)放、90年代的社會(huì)商業(yè)化，藝術(shù)往往變成社會(huì)變化說(shuō)明的一部分；而在中國(guó)藝術(shù)海外輸出的故事中，西方容易把中國(guó)的藝術(shù)作為文化符號(hào)進(jìn)行理解，例如政治波普。而“1989 后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”則是要把中國(guó)放在全球的藝術(shù)史敘事中，去找藝術(shù)本身的發(fā)展脈絡(luò)，以及藝術(shù)和藝術(shù)之間的對(duì)話，是否可以如此理解？
孟璐：這也是藝術(shù)家們想看到的。他們想摘掉自己身上的“中國(guó)”標(biāo)簽，被視作國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐的一部分。此次展覽目錄中的每一件作品都有專(zhuān)文解讀，因?yàn)楦匾氖侨ダ斫馑囆g(shù)，通過(guò)藝術(shù)你可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的存在，但又不需要你刻意去尋找中國(guó)。我們希望你去尋找的，是人性的存在，是生活在這個(gè)時(shí)間段中一個(gè)思考者的生存狀態(tài)。
過(guò)去的二十幾年太過(guò)動(dòng)蕩，世界經(jīng)歷了重大轉(zhuǎn)折。那些定義21世紀(jì)的事物，其實(shí)都是從1990年代開(kāi)始的：互聯(lián)網(wǎng)的普及、新的世界秩序的建立、極端伊斯蘭主義的猖獗、中國(guó)的崛起、大規(guī)模的全球化和城市化、億萬(wàn)人口從農(nóng)村遷居城市，還有社交媒體的興起、通訊方式和信息技術(shù)的改變……這是一個(gè)與1980年代完全不同的世界。世界的基礎(chǔ)框架不一樣了，人們的思維結(jié)構(gòu)也跟著變化，而中國(guó)是這一巨變的中心所在。我們認(rèn)為，這批藝術(shù)家便是見(jiàn)證人、批評(píng)者，也是這一段歷史的詮釋者。想要更好地理解我們的時(shí)代，必須要更好地理解這些藝術(shù)。
“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”參展作品，陳箴《福倒福到/佛倒富到》，1997年Q：當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)、展覽環(huán)境、信息傳播方式的變化都極為迅速，在這樣的語(yǔ)境中，對(duì)話如何建立？
孟璐：我希望此次展覽能鼓勵(lì)中國(guó)的藝術(shù)家充分體悟自己的個(gè)體性，而不是作為某個(gè)群體的一部分。如果某位藝術(shù)家跟我說(shuō)：“來(lái)看我的作品吧！你能看到挺多藝術(shù)的！你還能看到挺多中國(guó)的！”我希望這樣的桎梏能夠從這場(chǎng)展覽開(kāi)始打破，讓他們的作品能從自己的定義中被解讀，而不是被視為代表了某種整體現(xiàn)狀。我們希望變得國(guó)際化的東西，是一種能打動(dòng)人的東西， 尤其是能打動(dòng)藝術(shù)家。與此同時(shí)，我們也非常希望了解全世界的藝術(shù)家對(duì)古根海姆的這項(xiàng)工作有什么樣的反應(yīng)，如果能讓這些中國(guó)藝術(shù)家所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)影響到美國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作，那我們的目的就真正達(dá)到了。
Q：你既負(fù)責(zé)整個(gè)古根海姆基金會(huì)亞洲部門(mén)的展覽策劃，同時(shí)也是古根海姆美術(shù)館何鴻毅家族基金中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)計(jì)劃（The Robert H。 N。 Ho Family Foundation Chinese Art Initiative）的負(fù)責(zé)人，在你看來(lái)，這兩個(gè)項(xiàng)目的視角有何不同？
孟璐：過(guò)去10年間，我們?cè)诠鸥Ｄ匪龅拇蟛糠盅芯烤P(guān)注的是全球語(yǔ)境中的亞洲藝術(shù)，這樣的研究視角同時(shí)影響了這兩個(gè)項(xiàng)目。不同的是，何鴻毅家族基金會(huì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)計(jì)劃更關(guān)注年輕藝術(shù)家以及創(chuàng)新性的、在更小的空間內(nèi)施展的藝術(shù)實(shí)踐，這些直接邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行的委托創(chuàng)作最終會(huì)被古根海姆收藏。而“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”則很好地體現(xiàn)了我們所說(shuō)的“歷史的當(dāng)代性”，這是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的一次從歷史視角的考察。兩者十分不同，但又緊密相關(guān)。
作者：admin
